"Not […] a Program, but an Afterthought": Zur Auffindung von Ernst Kreneks elektronischem Werk „San Fernando Sequence“

Die Musikwissenschaftler Luca Cossettini und Alessandro Olto (Universität Udine) haben im Sommer in der Zeitschrift „De musica disserenda“ (16/2, 2020) einen Artikel über Ernst Kreneks „San Fernando Sequence“ veröffentlicht.
Folgender Beitrag fasst ihre Forschungsergebnisse zusammen. Den gesamten Artikel auf Italienisch finden Sie hier.

 

"Not […] a Program, but an Afterthought": Zur Auffindung von Ernst Kreneks elektronischem Werk „San Fernando Sequence“

Mit Ausnahme des unvollendeten Oratoriums Spiritus Intelligentiae Sanctus (1956) wurde bislang von der Forschung wenig zu Kreneks elektronischen Werken geschrieben. Nicht einmal der Komponist selbst – in vielen anderen Fällen recht aktiv im Beschreiben seiner Werke und seiner kompositorischen Techniken – hat viel Information zu diesem Teil seines Oeuvres hinterlassen. Insbesondere zu seinen in den 1960er Jahren komponierten Werken scheint es eine große Wissenslücke zu geben, zwischen dem nicht vollendeten elektronischen Oratorium bis zum Kauf des Buchla Synthesizers im Jahr 1967, dem Instrument, das Krenek neue Impulse für die Weiterentwicklung seiner Beschäftigung mit elektronischer Musik geben wird. Die Gründe für dieses Schweigen sind vielfältig, und können sowohl auf Kreneks persönlichen wie professionellen Kontext zurückgeführt werden, als auch auf seinen unruhigen Weg zur stilistischen Reife im elektronischen Medium.

Der Anschluss Österreichs an NS-Deutschland 1938 zwang Krenek zur Emigration in die USA. Er hat an mehreren Institutionen (Malkin Conservatory, Boston; Vassar College, Poughkeepsie, New York; Hamline University, St. Paul, Minnesota) unterrichtet, bevor er sich 1947 dauerhaft in Los Angeles niederließ und dort 1950 die Komponisten Gladys Nordenstrom heiratete. Sie beschrieb die existenziellen Schwierigkeiten dieser ersten Jahre: [...] diese ersten Jahre in Kalifornien waren sehr schwierig, [...] wir haben es fast nicht geschafft, sind eigentlich fast verhungert‘. Nicht nur war Armut ein Problem, Krenek war darüber hinaus mit Isolation von der amerikanischen Avantgarde konfrontiert, die zu dieser Zeit ihren Mittelpunkt an der Ost-Küste der USA hatte: von Nadia Boulangers ‚New York school‘ bis zu elektronischen Experimenten an der Columbia-Princeton University und den Bell Laboratories. So kam es, dass Kreneks eigene elektronische Experimente und Werke der 1960er aufgrund ungenügender Voraussetzungen und eines möglicherweise noch nicht ausgereiften Entwicklungsstandes, nie auf einer internationalen Bühne präsentiert wurden und schon bald von der Musikgeschichte vergessen wurden.

Das bis jetzt andauernde publizistische Schweigen ist aber auch durch die Schwierigkeit Quellen zu finden gut begründbar. Erst kürzlich (2014) wurde ein Bestand an Tonbändern aus dem Nachlass am Ernst Krenek Institut katalogisiert und damit der Forschung zugänglich gemacht. Ein Teil dieser Tonbänder steht in Bezug zu elektronischen Arbeiten Kreneks. Fünf davon enthalten die San Fernando Sequence, ein Werk, das als verschollen galt.

Informationen über das Entstehen der San Fernando Sequence sind rar und bestehen im Wesentlichen aus einer überschaubaren Anzahl von Skizzen und Notizen (28 Seiten). Allerdings liefern die Schriften des kubanischen Komponisten Aurelio de la Vega ein wenig Aufklärung über den Entstehungskontext: 1959 begann de la Vega seine Unterrichtstätigkeit am San Fernando Valley State College, Northridge, Kalifornien. Im folgenden Jahr gründete er ein Studio für elektronische Musik, dessen Leitung er mit Beverly Grigsby und Krenek selbst teilte. Dank des Arbeitsplanes auf der ersten Seite von Kreneks Skizzen können wir annehmen, dass Krenek am 15. November 1962 im kalifornischen Studio mit der Komposition der San Fernando Sequence begann. Er verwendete dafür das dort vorhandene Equipment und auch Material, das er in seinem Domizil in Tujunga, Los Angeles aufgenommen hatte. Das verfügbare Equipment war weder besonders umfangreich noch entsprach es den Qualitätsstandards, die Krenek vom Studio in Köln gewohnt war, wo er Spiritus Intelligentiae Sanctus komponiert hatte. Die San Fernando Sequence wurde erstmals am San Fernando Valley State College am 15. März 1963 im Rahmen eines Konzerts mit elektronischer und experimenteller Musik aufgeführt, das von de la Vega in Zusammenarbeit mit der Gesellschaft für Neue Musik während des dritten jährlichen Festivals der Künste (Third Annual Festival of the Arts) organisiert wurde.

Das Krenek Archiv hat die Digitalisate der fünf Magnetbänder (TB 162, TB 164, TB 166, TB 168, TB 170) zugänglich gemacht, die als San Fernando Sequence katalogisiert wurden. Diese Quellen unterscheiden sich einerseits durch (minimale) Abweichungen in der Bandtransportgeschwindigkeit andererseits auch in Varianten der Klangtextur. Es gibt zwei Versionen dieses Werks mit der Dauer von 18 bzw. 16 Minuten. Die Beschriftung der Schachteln und beigelegten Materialien von TB 162, 164 und 170 bestätigen die Existenz einer dort als ‚new version‘ bezeichneten Fassung, die mit dem 16. März 1963 datiert wurde und als Kürzung von der ‚orginal version‘ auf TB 166 und dem ‚master‘ auf TB168 unterschieden werden kann. Wenn die Datierung auf TB 170 korrekt ist, scheint es, als ob Krenek die kürzere Fassung am Tag nach der Uraufführung schuf. Ein durchaus übliches Szenario: eine Premiere war immer ein Schlüsselmoment im Kompositionsprozess, eine Gelegenheit für Nachdenken und Nachbessern. Allerdings kann mangels einer Aufnahme des Konzerts nicht mit absoluter Sicherheit bestimmt werden, welche der beiden Versionen am 15. März 1963 aufgeführt wurde.

Gemäß der Skizzen und der Begleittexte zur Aufführung, lässt sich die San Fernando Sequence in sechs Abschnitte teilen. Allerdings erweist sich deren Identifikation als nicht ganz einfach, insbesondere da die Informationen zu deren Dauer unvollständig und teilweise inkonsistent ist. Hilfe leistet dabei der kretische Versfuß (lang-kurz-lang), der drei Abschnitte (den ersten, den zweiten und den fünften) eröffnet, und auch in den Beginn des dritten Abschnitts integriert wurde. Die Abschnitte unterscheiden sich dabei deutlich sowohl im verwendeten Klangmaterial als auch in der verwendeten Kompositionstechnik, die Elemente eines strengen Serialismus, von kanonischem Kontrapunkt wie freier Improvisation umfasst.

Einige Jahre vor der Komposition der San Fernando Sequence veröffentlichte Krenek einen umfassenden Essay: Extents and limits of the serial technique (1960). Er enthält eine gründliche Untersuchung serieller Techniken, die von ihm selbst wie auch anderen Komponisten angewandt wurde, und hebt das bisher ausgeschöpfte wie das noch zu ergründende Potential eines Weges hervor, den Krenek selbst seit der Komposition von Karl V (1932/33) eingeschlagen hat und den er – wie er selbst zugibt – nicht leichtfertig verlassen würde. Es verwundert daher nicht, dass man in den Skizzen zur San Fernando Sequence Zwölftonreihen und deren Abwandlungen findet. Was allerdings überrascht ist, dass sie in der Komposition nur sehr moderat zum Einsatz kommen. Tatsächlich überträgt Krenek serielle Techniken sehr behutsam ins elektronische Medium, ohne auf die Verwendung von gleichstufiger Stimmung und mikrotonaler Abweichungen zu verzichten.

Der vierte Abschnitt wird zur Gänze zusammengesetzt aus dem, was Krenek in den Skizzen als ‚elektronischen Kanon‘ bezeichnet. Die Verwendung dieser Kompositionstechnik, oder genauer: der Versuch die von Krenek sehr geschätzte Kontrapunktik der Renaissance Musik auf das elektronische Medium zu übertragen, ist nicht neu in Kreneks Werk:Dies bildet auch die Basis eines großen Abschnitts von Spiritus Intelligentiae Sanctus. Möglicherweise bedingt durch die Limitierungen der verfügbaren Technologie, wird allerdings die für das frühere Werk charakteristische, ab isorhythmische Motetten Josquin Duprez‘ angelehnt, subtile Arbeitsweise in der San Fernando Sequence durch eine simplere Struktur ersetzt, eine spiegelnd aber asymmetrische Konstruktion von vier Schichten. Diese (vielleicht von der Architektonik des kalifornischen Colleges inspirierte?) Klangarchitektur stellt die Dimension der Schichten der Dichte an Frequenzen gegenüber, wobei eine Reduktion der Schicht-Längen mit einer Zunahme an Frequenzen korrespondiert. Entsprechend der Arbeitsweise des elektroakustischen Labors wurde der Kanon realisiert, indem Klangmaterial in beschleunigter, verzögerter und transponierter Form in den vier Schichten übereinandergelegt wird.

Eine genaue Analyse dieses Kanons zeigt viele ‚Fehler‘ hinsichtlich des musikalischen Materials, der Frequenzen, Zeitdauern und Synchronität. Das Verdoppeln oder Halbieren der Geschwindigkeit wurde nicht exakt umgesetzt – möglicherweise eine Folge von Kalibrierungsfehlern der Tonbandgeräte. Da die präzisen Relationen der Zeitdauern nicht gegeben waren, war die exakte Bestimmung von Montagepunkten der Tonbandelemente wohl entsprechend schwierig. So geht die zentrale Symmetrie verloren und abweichende Achsen für jede der vier Schichten sind feststellbar. Der Komponist wird hier mit der Opposition von Abstraktion und Realisation konfrontiert: Das kristalline und in den Skizzen so präzise festgelegte Projekt wurde im Prozess der Ausführung verändert, durch menschliche und mechanische Ungenauigkeiten in der Interpretation. Der Vergleich zwischen der Konzeption und der tatsächlichen klanglichen Textur der San Fernando Sequence offenbart alle Friktion von Formalisierung von musikalischer Sprache und deren praktischer Ausdrucksfähigkeit. In der Pragmatik der Arbeit im elektronischen Studio verschwimmen Grenzen zwischen ‚Fehler‘ und Überarbeitung: dies ist möglicherweise eine von Krenek in diesen Jahren intuitiv erfasste Essenz vom Arbeiten mit elektronischer Musik, lange verschleiert durch die Utopie von Kontrolle.

Quellenkritik und musikalische Analyse konnten zur Evaluierung der Originalität der kürzlich wiederentdeckten Audiodokumenten beitragen. Es ist ein erster Schritt zur Restituierung der San Fernando Sequence in die Publikationen und ins Konzertleben. Zum derzeitigen Stand der Forschung sind nur die Audioquellen des Krenek Instituts verfügbaren und es gibt keine Gewissheit, welche Phase von Kreneks Arbeitsprozess sie angehören. Beschriftungen wie ‚master‘, ‚new version‘ und Datierungen erwecken den Anschein von approbierten Dokumenten. Im Gegensatz dazu weisen die Abweichungen in die Welt der Überarbeitung, auf ein sich noch entwickelndes Werk. In einer elektronischen Komposition, die größtenteils improvisiert ist, werden Abweichungen ‚natürlich‘: entweder man strebt nach Perfektion der Konzeption oder arbeitet – auch approximativ – mit nachfolgenden Anpassungen, die auf eine Verfeinerung oder auch Verformung des Kompositionsprojekts durch eine Feedback-Beziehung zwischen Idee und deren Klangwerdung abzielen.

Nur wenig mehr als zehn Jahre zuvor hatte Krenek sein elektronisches Oratorium Spiritus Intelligentiae Sanctus bemerkenswert unvollendet gelassen: in den Skizzen dazu perfekt konzipiert am Model der biblischen Episode des Turmbaus zu Babel und dem Verlust der gemeinsamen Ur-Sprache. Man kann nicht vermeiden darüber zu reflektieren, was sich in diesen zehn Jahren im Bereich der musikalischen Avantgarde entwickelte. Reflexionen über die musikalische Sprache wurden zunehmend komplexer und divergenter: die Komplementarität zwölftöniger Reihen wurde in der Welt der auf Tonband fixierten elektronischen Klänge mehr und mehr zu Gunsten einer akustischen Entwicklung aufgegeben, die sich eher den von Varèse inspirierten Konzepten wie ‚organisierte Klänge‘ und ‚Klang-Massen‘ öffnete.

Dementsprechend sind die vom Mensuralkanon inspirierten Arbeitsweisen der San Fernando Sequence auf einen einzigen Abschnitt beschränkt und die seriellen Techniken auf nur wenige Punkte im Werk, beinahe symbolisch gerade zu Beginn und am Ende. Im Rest des Werks öffnet Krenek die Tür für Unbestimmtheit durch Improvisation, Fehler und Geräusch. Die Linearität und Narrativität von Spiritus Intelligentiae Sanctus wird in der San Fernando Sequence in ihr Gegenteil verkehrt, durch die anti-diegetische Organisation von semi-formellen Elementen, die sich die im Montageprozess der Magnetbänder implizierte Diskontinuität der Zeit zunutze macht.

Krenek gehört zu einer Generation von Komponisten, die die Utopie der logischen Formalisierung musikalischen Denkens kultivierte. Im 1955 in der ersten Ausgabe der Zeitschrift Die Reihe publizierten Artikel ‚Den Jüngeren über die Schulter geschaut‘, zeigt Krenek die Schwierigkeit  Vergangenheit mit den Tendenzen der Gegenwart zu vereinen, die sich aus dem Druck durch neue Technologien und der Neuheit musikalischen Denkens ergeben. In offener Opposition zu ‚den Jüngeren‘, insbesondere Karlheiz Stockhausen, inauguriert Krenek mit seiner San Fernando Sequence eine neue Richtung elektronischer Entwicklung in Kalifornien, die von der europäischen Avantgarde isoliert war. Nach einer weiteren seriellen Arbeit mit Quintona (1965) – ebenfalls komponiert in den Studios des San Fernando Valley State College und ebenfalls für viele Jahre unzugänglich – hatte Krenek in den folgenden Werken Doppelt beflügeltes Band (1970), Orga-Nastro (1971) oder auch They Knew What They Wanted (1977) die Möglichkeiten erkundet, Synthesizer-Klänge mit Instrumenten zu kombinieren. Diese Wege würden ihn zu einem pragmatischeren Zugang zur Komposition führen und zum Verzicht auf die Chimäre einer Vereinheitlichung von Sprache in der Überwindung der babylonischen Sprachverwirrung, die er noch 1956 in Spiritus Intelligentiae Sanctus anstrebte.

Luca Cossettini und Alessandro Olto
(Übersetzung von Clemens Zoidl)