Musikalisches Schaffen

Facettenreich und vielseitig

Ernst Kreneks langes Leben, seine unermüdliche kreative Energie und eine anhaltende Bereitschaft seine kompositorischen Ausdrucksmittel weiterzuentwickeln führten zu einem umfangreichen musikalischen Oeuvre. Seine über 250 Werke weisen in ihrem Formenreichtum und ihrer klanglichen Heterogenität eine einzigartige Spannweite unter den Komponisten des 20. Jahrhunderts auf. Unter den Versuchen, diese Spannweite zu erfassen, wird besonders häufig Glenn Goulds pointierte Charakterisierung Kreneks als "One-Man-History-Of-20th-Century-Music" zitiert.

Erfahren Sie in den folgenden Abschnitten von den unterschiedlichen Schaffensperioden Kreneks: von seiner frühen Kindheit bis ins gereifte Alter, nach über acht kreativen Jahrzehnten!

Außerdem bietet Ihnen die Musikchronologie die Möglichkeit, sich mit vielen Beispielen einen klingenden Eindruck von Kreneks Entwicklung und der Erweiterung seiner musikalischen Ausdrucksmittel zu machen.

Ernst Kreneks frühe musikalische Entwicklung wurde vom bürgerlich-kulturellen Ambiente der Stadt Wien geprägt. Schon früh hörte er seine Mutter „Salon-Stücke“ am Klavier spielen, sie besuchten Musiktheateraufführungen und die von Alexander Zemlinsky geleiteten Sonntagsmatineen in der nahen Volksoper. Auch das Unterhaltungsrepertoire von Operetten, Militärkapellen und Kabarett hatte im Leben der Kreneks einen fixen Platz.

Ein sehr breites Spektrum der Musikliteratur lernte Ernst Krenek bei seinem Klavierlehrer kennen. Gemeinsam spielten sie vierhändige Bearbeitungen von Opern und Symphonien. Große Anziehungskraft übten auf ihn die Werke Richard Wagners und Richard Strauss‘ aus, letzterer insbesondere, da er zu jener Zeit als „führender Kopf eines äußerst radikalen Modernismus“ (Krenek, IAdZ) auf dem Weg zum Weltruhm war.

Die frühen eigenen Kompositionsversuche können trotz ihrer bloß spielhaften, kindlichen Ansprüche in seiner biographischen Welt verortet werden und sind in stilistischer Hinsicht deutlich der Musiksprache der Wiener Klassik und Romantik verpflichtet. Die Titel dieser manchmal nur in Ansätzen realisierten Kompositionen erweisen sich als interessanter Spiegel der sozialen Realität des noch nicht Zehnjährigen: Es dominieren biblische und sakrale Motive neben Bezügen zu historischen Ereignissen, vor allem aus der Militärgeschichte der k.u.k. Monarchie. Ergänzt werden diese ambitionierten Werke durch kleinere Märsche und Walzer für Klavier.

In den frühen und mittleren Teenager-Jahren zeigt sich eine deutliche Entwicklung zu Vokalvertonungen deutscher Dichtung, sei es als Lied oder als Chorwerk. Gelegentliche Instrumentalwerke wie ein Variationswerk für Klaviertrio, eine Sonate für Cello und Klavier oder eine Bühnenmusik erweisen sich als frühe Zeugnisse der Gattungsvielfalt in Kreneks künftigem Schaffen.

Als der 16-jährige Krenek in die Klasse von Franz Schreker aufgenommen wurde, erhielt er zum ersten Mal eine professionalisierte und strukturierte musikalische Erziehung. Ein Schwerpunkt dieser Ausbildung waren Kontrapunktstudien, die einen durchaus gewichtigen und nachhaltigen Bestandteil in Kreneks Verständnis des kompositorischen Handwerks bildeten. Auch mehrere Jahrzehnte später noch fühlte er sich – trotz eines prinzipiell kritischen Rückblicks auf Schreker – für die gründliche Unterweisung in dieser musiktheoretischen Disziplin zu Dank verpflichtet.

Neben Musiktheorie und Werkanalyse legte Schreker in seinem Kompositionsunterricht insbesondere Wert darauf, seine Studierenden zur Komposition immer neuer Werke zu ermuntern. Für die Kontrapunkt-Lehrveranstaltung komponierte Krenek mehrere Kanons, Fugen und Doppelfugen. Die letzte dieser Doppelfugen nahm er als Opus 1a in sein Werkverzeichnis auf. Außerdem behielt er während dieser Studienzeit einen deutlichen Schwerpunkt auf der Komposition von Liedern bei, ergänzt um einige kammermusikalische Instrumentalwerke und einen Entwurf für eine Symphonie.

Diese Werke zeigen eine deutliche Orientierung an dem klangästhetischen Rahmen, den der Geschmack des Lehrers vorgab: die erweiterte Tonalität der Spätromantik gewürzt „mit einigen Kunstgriffen französischer und italienischer Provenienz“ (Selbstdarstellung, 1948) – gemeint sind dabei insbesondere Elemente des Impressionismus und des zeitgenössischen italienischen Opern-Schaffens.

Weiters zogen Werke mit progressiveren musikalischen Strukturen Kreneks Aufmerksamkeit auf sich. Dazu gehörten das vom konservativ-bürgerlichen Musikleben Wiens nur zögerlich aufgenommene symphonische Werk Mahlers, die Werke Bartoks, Regers und vor allem auch die seines bewunderten neuen Lehrers. Aber auch Einflüsse Beethovens finden sich oft in dieser Schaffensphase.

Jene Werke aus seiner Studienzeit, die Krenek für am qualitativ hochwertigsten hielt, nahm er in sein Werkverzeichnis auf. Besonders wohlwollend blickte Krenek auf seine Serenade, op. 4 (1919), das letzte Werk, das seinem Lehrer gefiel. Aber auch andere dieser frühen Kompositionen zeigen einen gut geschulten jungen Komponisten, der seinen handwerklichen Fähigkeiten, seinem Ideenreichtum und musikalischem Instinkt selbstbewusst vertraute.

Als Krenek Schreker nach Berlin folgte und dort mit dem sehr viel aufgeschlossenerem, progressiveren Musikleben Berlins in Berührung kam, änderte sich seine Einstellung zum Lehrer und auch seine kompositorische Handschrift sehr schnell. Ermuntert von Hermann Scherchen, Georg Schünemann, Eduard Erdmann, Ferruccio Busoni und anderen, löste Krenek sich von der tonalitätsbasierten, spätromantischen Klangstruktur. Auch wenn er eine polyphon-kontrapunktische und auf thematische Einheit abzielenden Arbeitsweise beibehielt, zeigte seine Tonsprache nun eine freie Behandlung von Dissonanzen mit teilweise an Bartók orientierten Ostinato-Techniken. Weitere Einflüsse lassen sich auf Gustav Mahler und die Phase frei-atonaler Werke Schönbergs zurückführen.

Diese von Krenek selbst als „atonal“ bezeichnete Phase seines Schaffens, war eine immens produktive Zeit. Innerhalb von drei Jahren produzierte er nicht weniger als 23 Kompositionen, darunter 3 Symphonien, 3 Streichquartette, 3 Opern, mehrere Lieder, kleinere symphonische und kammermusikalische Werke.
Besondere Aufmerksamkeit wurde neben Kreneks 1. Streichquartett, op. 6 (1921) auch seiner 2. Symphonie, op. 12 (1922) zuteil, deren schockierende Wirkung sich auch 20 Jahre nach der Uraufführung bei der amerikanischen Erstaufführung wiederholte. Ebenso ist Kreneks Oper „Orpheus und Eurydike“, op. 21 (1923) nach dem Libretto von Oskar Kokoschka ein zentrales Beispiel dieses atonalen Expressionismus.

Ein Stipendium des Schweizer Mäzens Werner Reinhart brachte Krenek dank eines zweijährigen Aufenthalts in der Schweiz in Kontakt mit neuen Einflüssen, konkret dem Pariser Musikleben und vor allem dessen schillerndster Figur: Igor Strawinsky. Krenek legte den Drang zu kühner Modernität ab und sich eine Auffassung von Neuer Musik zu, die viel mehr an den ‚wohlverstandenen Bedürfnissen der Gemeinschaft, für die sie geschrieben war’, orientiert und dadurch ‚nützlich, unterhaltend, praktisch‘ sein sollte.

Zwar finden sich Spuren von Kreneks Auseinandersetzung mit älteren musikalischen Formen schon in früheren Werken (z.B. im Concerto grosso Nr. 1, op. 10 von 1922), doch inspirierte ihn unter anderem Strawinskys „Pulcinella Suite“ zur lockeren Imitation harmonischer und metrischer Elemente aus dem 18. Jahrhundert. Viele der in den Jahren 1924 bis 1926 entstandenen Werke enthalten diese Merkmale und bilden damit Kreneks eigene „neo-klassizistische“ Periode, besonders gut hörbar im originalen (später revidierten) 7. Satz des 4. Streichquartetts, op. 24 (1924) oder in den Fünf Klavierstücken, op. 39 (1925). Die deutlichste Annäherung an den prominenten Kollegen erreichte er (nach seiner eigenen Einschätzung) mit seiner Symphonie pour instruments à vent et batterie, op. 34 (1925), die tatsächlich nicht nur im französischsprachigen Titel an Strawinsky erinnert.

Ein weiterer stilistischer Wandel entwickelte sich aus Kreneks Arbeit als Assistent von Paul Bekker am Staatstheater Kassel, für das er zahlreiche Bühnenmusiken komponierte. Seine mit Aufmerksamkeit für die Gesellschaft und Musik seiner Gegenwart geschriebenen Opern zeigen eine aus der Schule Schrekers hervorgegangene Tonsprache, die an den italienischen Werken der Jahrhundertwende (z.B. Pucchini) orientiert war. Krenek reicherte diese gelegentlich mit Elementen amerikanischer Modetänze an. Prominentestes Beispiel dafür ist „Jonny spielt auf“, op. 45 (1926), aber auch „Das Leben des Orest“, op. 60 (1929) oder die Kurzoper „Schwergewicht oder die Ehre der Nation“, op. 55 (1927) weisen diese Merkmale auf.

Eine von Eduard Erdmann angeregte, intensive Beschäftigung mit den Werken von Franz Schubert beeinflusste den Komponisten nachhaltig und prägte seine in den späten 1920er Jahren entstandenen neo-romantischen Werke. Die Integration von Schuberts Klarheit und scheinbarer Simplizität mit der erweiterten Tonalität des frühen 20. Jahrhunderts findet sich insbesondere in Kreneks Liedern und kammermusikalischem Werk. Dazu zählen unter anderem sein bekannter Liederzyklus „Reisebuch aus den Österreichischen Alpen“, op. 62 (1929), die für R. M. Rilke komponierten Gesänge „O Lacrymosa“, op. 48 (1926), sein 5. Streichquartett, op. 65 (1930) und die heute bei Musikern und Publikum sehr beliebte Triophantasie, op. 63 (1929), die allerdings in Kreneks selbstkritischen Blick kein gnädiges Urteil erhalten hat.

Der überwältigende Erfolg von „Jonny spielt auf“ brachte die Differenz zwischen Kreneks Selbstverständnis als Komponist und seiner Wahrnehmung durch die Öffentlichkeit zum Vorschein. Er sah sich mit der Enttäuschung der progressiv eingestellten Fachkollegen auf der einen Seite und der Erwartung des unterhaltungshungrigen Massenpublikums auf der anderen Seite konfrontiert. Auf diese künstlerische Sackgasse reagierte er, indem er sich aus der Öffentlichkeit teilweise zurückzog und nach neuer kreativer Orientierung suchte. Er fand sie unter anderem in den Werken Arnold Schönbergs und seines Schülerkreises. Im Gegensatz zu Kreneks leichtem Zugang zu anderen Stilarten empfand er die Annäherung an die Zwölftontechnik als größere Herausforderung. Erst nach gründlicher analytischer Beschäftigung mit Werken Schönbergs, Bergs und Weberns entdeckte er „schließlich eine Welt künstlerischer Schönheit und Vollendung“ (IADZ).

Und dieser „rein technische und intellektuelle“ Weg zu der Erkenntnis hatte auch eine entscheidenden Weichenstellung für Kreneks weitere kompositorische Entwicklung zur Folge. Sie führte ihn von einer nur seinem musikalischen Instinkt verpflichteten Anwendung handwerklicher Fähigkeiten zu einer tieferen Verbindlichkeit gegenüber historisch gewachsenen Strukturen des verwendeten musikalischen Materials.

In vollem Umfang bediente er sich seines neu erworbenen kompositorischen Ausdrucksmittels in seiner Oper „Karl V.“, op. 73 (1933), seinem 6. Streichquartett, op. 78 (1936) und den 12 Variationen für Klavier, op. 79 (1937). Wachsende Vertrautheit und weiteres Ausloten der Möglichkeiten führten zu den Sonaten unter Opus 92 (darunter die von Glenn Gould so geschätzte 3. Klaviersonate) und zu seinem 7. Streichquartett, op. 96 (1944).

Die existentielle Notwendigkeit sich Lehrpositionen an Colleges und Universitäten zu suchen, motivierte Krenek sich erneut und gründlich mit Musikgeschichte zu beschäftigen. Dabei entwickelte er eine besondere Faszination für die Vokalpolyphonie der Renaissance. Er kombinierte diese mit Mitteln der Zwölftontechnik, was zu einer flexibleren Anwendung seines musikalischen Materials führte.

Deutlich zeigt sich dies in seinem Chorwerk op. 93 „Lamentatio Jeremiae Prophetae“ (1942), in dem Krenek durch systematische Rotation von Reihentönen zu einem Bündel an miteinander verwandten Zwölftonreihen kommt. Er vergleicht diese mit dem antiken (gregorianischen) Skalen-System und meinte später, darin einen wichtigen Schritt in seiner Weiterentwicklung zum Serialismus zu erkennen.

Auch wenn die Grundprinzipien des dodekaphonen Komponierens weiterhin seine Arbeitsweise und kreative Weiterentwicklung bestimmten (wie beispielsweise in der „Symphonic Elegy“, op. 105 (1946) und dem Streichtrio, op. 122 „Parvula Corona Musicalis“ (1950)), schuf Krenek zahlreiche Werke unabhängig von dieser Kompositionstechnik. Dies war zweifelsohne eine Reaktion auf die ablehnende Einstellung des Publikums in den USA – gegenüber der progressiven musikalischen Moderne ganz allgemein und speziell gegenüber der Zwölftonkomposition.

Ein wichtiger Förderer und moderierender Einfluss war in dieser Zeit Dimitri Mitropoulos, für den Krenek einige Orchesterwerke komponierte, unter anderem die „Cantata for wartime“, op. 95 (1943), das 3. Klavierkonzert, op. 107 (1946) und „Tricks & Trifles“, op. 101 (1945), eine orchestrierte Fassung seiner „Hurricane Variations“, op. 100 (1944) für Klavier. In dem Werk spiegelt sich nicht nur ein gewisses Entgegenkommen gegenüber dem amerikanischen Publikumsgeschmack, sondern in der Imitation stilistischer Entwicklungen der Musikgeschichte auch seine Erfahrungen aus der Lehrtätigkeit.

Wie bei anderen emigrierten europäischen Komponisten könnte man diese an den amerikanischen musikkulturellen Kontext angepassten Werke wohl aus der künstlerischen Entwicklung leicht und argumentierbar ausklammern. Dabei sollte jedoch nicht übersehen werden, dass Werke wie die „George Washington Variations“, op. 120 (1950) für Klavier, diverse Solokonzerte und andere amerikanische Auftragswerke ein authentischer Ausdruck des Komponisten Ernst Krenek sind. Sie illustrieren die anhaltende Leichtigkeit seiner kreativen Gestaltung des musikalischen Materials zu stilistisch vielfältigen Klangstrukturen.

Von 1950 bis 1958 war Krenek mehrfach Dozent und Vortragender bei den Darmstädter Ferienkursen. Dies war sein erster Kontakt mit der kompositorischen Entwicklung in Europa nach seiner Emigration 1938. Er griff mit Interesse und Bereitschaft zu tiefer analytischer Auseinandersetzung die Anregungen der jüngeren Komponisten-Generation auf und integrierte Serialismus und – für Krenek eng damit verbunden – das Komponieren mit elektronischer Klangsynthese in sein eigenes Schaffen.

Der Serialismus und seine sich auf das Werk von Anton Webern berufende erweiterte Organisation des musikalischen Materials entlang von Reihenkonstruktionen bot einen theoretischen Rahmen und fügte sich günstig in Kreneks eigene Entwicklung. Er beobachtete darüber hinaus, dass durch die komplexe prädeterminierte Festlegung musikalischer Parameter dem Komponisten gleichzeitig auch Kontrolle über einzelne Klangereignisse abgenommen wird. Den resultierenden musikalischen Gestalten wird dadurch ein Element des Zufalls verliehen und sowohl auf theoretischer als auch ästhetischer Ebene ergibt sich eine (überraschende) Annäherung an die von gänzlich anderen theoretischen Konzeptionen ausgehende Aleatorik.

Gegenüberstellung und Verschränkung von prädeterminierten und zufallsbestimmten Zugängen findet man in einigen Werken Kreneks ab 1960, beispielsweise in „From Three Make Seven“, op. 177 (1961) und „Horizon Circled“, op. 196 (1967).

Dass sich durch die Verwendung elektronisch erzeugter und auf Tonband fixierter Klänge eine noch größere Kontrolle über Höhe und Dauer von Klängen erreichen ließ, und diese Klänge auch eine Erweiterung herkömmlicher musikalischer Möglichkeiten darstellte, war für Krenek gleichermaßen Herausforderung und Anreiz. Wie sehr sich für ihn serielle Ideen und elektronische Klangstrukturen verbinden ließen, zeigt sich in „Spiritus Intelligentiae Sanctus“, op. 152 (1956) – sowohl sein erstes elektronisches Werk für Tonband als auch das erste Werk, in dem er sich mit seriellen Strukturen beschäftigte.

Kreneks Entwicklung von der Zwölftontechnik zum Serialismus zeigt sich auch in den beiden großen Opern „Pallas Athene Weint“, op. 144 (1953) und „Der Goldene Bock“, op. 186 (1963), die innerhalb eines Jahrzehnts entstanden. Beide basieren auf antiken Themen, wobei der Goldene-Vlies-Mythos im „Goldenen Bock“ eine sehr freie und surrealistische Behandlung erfährt. Die Auflösung konventioneller dramatischer Konzeptionen von Raum und Zeit stellt Krenek durch seriell prädeterminierte Strukturen dar.

Kreneks Faszination für Proportionen und kalkulierbarer Beziehungen von musikalischen Elementen schlug sich in dieser Entwicklungsphase in einer auffallenden Reihe an Werken nieder, deren Titel sich auf Zahlen beziehen: So „Sestina“, op. 161 (1957), „Hexahedron“, op. 167 (1958), „Fibonacci Mobile“, op. 187 (1964), „Quintina“, op. 191 (1965) oder die „Fünffache Verschränkung“, op. 205 (1969). Als besonders anspielungsreich erweist sich der Titel der Oper „Ausgerechnet und Verspielt“, op. 179 (1961), die (der dem Neuen stets aufgeschlossene) Krenek für das Medium Fernsehen komponiert hatte. Der Titel verweist gleichermaßen auf die angewendeten Kompositionsmittel als auch auf die in einem Spielkasino stattfindenden Ereignisse.

Auf Kreneks persönlicher Reise durch die Musikgeschichte des 20. Jahrhunderts reagierte er immer wieder auf Impulse, die ihm die Musikwelt bot, mit Offenheit und absorbierender kreativer Energie, was zur einzigartigen Heterogenität und Individualität seines musikalischen Oeuvres führte. Dies macht ihn zu Glenn Gould’s sprichwörtlicher one-man-history of 20th century music.

Ein Endpunkt dieser Absorption neuer musikalischer Ideen war um 1970 erreicht, nachdem Krenek Serialismus, Elektronik und Aleatorik in sein handwerkliches Spektrum integriert hatte. Von diesem Punkt entwickelte er sein künstlerisches und handwerkliches Selbstverständnis auf dem eingeschlagenen Weg weiter und kombinierte es mit einem reflektierenden Rückblick auf sein eigenes Schaffen.

Auch wenn er das Denken in Reihen-Strukturen nicht völlig aufgab, nimmt die total serialistische Prädetermination in seinen späteren Werken keine beherrschende Stellung mehr ein. Wegweisend hierfür ist op. 214 „Static and Ecstatic“ (1972), ein Werk in dem Krenek verschiedene Stadien seiner seriellen Entwicklung in einzelnen musikalischen Segmenten anwendete und mit freier gestalteten Teilen kontrastierte.

Durchaus typisch für Kreneks Tonsprache dieser letzten Schaffensphase ist eine fokussierte Verdichtung musikalischer Strukturen und Ideen in kompakten Abschnitten, die zwar von musikalischer Dramaturgie aber nicht mehr durch handwerkliche Einheit verbunden sind. Dies ist gut hörbar in seinem „Streichtrio in Zwölf Stationen“, op. 237 (1985) aber auch in seinem 8. Streichquartett, op. 233 (1981), das sich nicht nur durch Anwendung dieses Stil-Pluralismus auszeichnet, sondern darüber hinaus (kaum wiedererkennbare) Zitate aus seinen früheren Quartetten beinhaltet. Diese gleichsam persönlichen Fußnoten machen das Stück quasi zu einer Reminiszenz an seine eigene stilistische Entwicklung.

Ein Zurückblicken auf die eigene Vergangenheit findet man auch auf sprachlicher Ebene in mehreren Werken dieser Phase: Kreneks Texte zu „Spätlese“, op. 218 (1972), „Der Versteller“, op. 229 (1978) und „Opus Sine Nomine“, op. 238 (1988) sind, wenn auch nicht direkte autobiographische Darstellungen, so doch ein reichhaltiges Geflecht von Reflexionen und Anspielungen, die sich recht deutlich mit Kreneks Leben in Beziehung setzen lassen.

Sein letztes vollendetes Werk, die „Suite für Gitarre und Mandoline“, op. 242 (1989) lässt sein sieben Jahrzehnte durchlaufendes Schaffen in den intimen, natürlich fragmentierten Klängen der beiden Zupfinstrumente ausklingen.

Ein musikalischer Leitfaden durch das Schaffen Ernst Kreneks

Nähere Informationen zu den einzelnen Werken finden Sie auch in unserem online Werkverzeichnis.

Ernst Kreneks musikdramatisches Werk spielt eine bedeutende Rolle in seinem Schaffen, denn es zeigt sich hier auf besondere Weise die Vielfalt seiner Talente: Er schrieb fast sämtliche Texte zu seinen Opern selbst. Die Oper „Jonny spielt auf“ war eine der erfolgreichsten Opern der Zwischenkriegszeit. Sein Bühnenwerk „Karl V.“ war die erste vollendete Zwölftonoper und wurde aus politischen Gründen erst ein halbes Jahrhundert später an der Wiener Staatsoper, die Krenek mit der Komposition des Werks beauftragt hatte, aufgeführt.

Doch neben diesen beiden bekannteren Krenek-Opern gibt es noch eine Vielzahl anderer Bühnenwerke unterschiedlicher Gattungen und Stile.
Die folgende Übersicht zu Kreneks Musiktheaterschaffen wurde von Prof. Lothar Knessl (1927-2022) mit Unterstützung seiner Tochter Katharina Knessl zusammengestellt und bietet einen Überblick zu den einzelnen Werken zu Inhalt, Besetzung, Entstehung, Uraufführungsdaten, Verlagen / Rechten, Pressestimmen und weiterführender Literatur.

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